La puerta al mundo de la edición representada por Amazon parece fácil de abrir y cruzar con tan solo una novela, un relato o un ensayo publicado en formato electrónico. Y aunque existen resultados para todos los públicos, sorprende el volumen de pésimas ediciones que posicionan entre libros de mayor competencia. En este saco entran las obras de entusiastas que deciden dar salida a sus textos, gesto válido y, por otra parte, falto de complejos que desvirtúa el panorama editorial independiente.

¿Y por qué los autores se vuelcan en masa por la publicación electrónica y no por la edición tradicional? Sencillo, porque es barato. Porque con unos conocimientos básicos de Word y una cubierta resultona pares una novela en menos de una semana.

¿Pero tan caro resulta editar en papel? Pues no tanto, la verdad, ya que como inversión, la edición tradicional de libros se amortiza con facilidad. Naturalmente, todo depende de la ambición que le pongas al proyecto y las energías publicitándolo, aunque, con una firme estrategia de comunicación, puedes recuperar una buena parte de la inversión en la presentación de la obra.

Una novela de alrededor de 300 páginas, dependiendo de la tirada¹, puede costar por ejemplar de dos a cuatro euros. Hablo de una edición de bolsillo como las de Varón de multiforme ingenio e Hijos de la siega. En ambos casos, me moví por cifras manejables porque, más que por el dinero, comencé a preocuparme por el espacio que requieren, como mínimo, un centenar de ejemplares en tapa dura. Sin duda, más espacio del que cualquier pareja, progenitor o compañero de piso pueden tolerar. Así que, una vez decidido formato y cantidad, mi cuenta corriente sobrevivió al asalto sin suicidarse antes.

A partir de ahí, y teniendo en cuenta que los libros acostumbran a venderse por el triple o cuádruple de lo que suelen costar, tenemos que por cada uno de esos ejemplares a tres o cuatro euros conseguimos de doce a dieciséis lereles. El margen es interesante, más del que nos ofrece Amazon, con unas reglas de posicionamiento más duras que la rueda que empujaba Jorge Sanz en Conan.

Hasta aquí todo parecen beneficios y, si eres habilidoso organizando la presentación de tu novela, descubres que reuniendo a diez personas en el mismo espacio, has hecho una caja de, aproximadamente, 150 euros. Es sencillo, y más cuando empiezas, ya que familia y amigos suelen romper una lanza por tales iniciativas.

En caso de que tengas que alquilar el espacio de la presentación, el beneficio será menor, aproximadamente un 30% menos por cada ejemplar, pero la inversión vale la pena, porque si tienes la fortuna de realizarla en una librería, es muy probable que los propietarios inviten a los habituales del establecimiento y caiga algún ejemplar más.

Poco a poco, a medida que se vayan vendiendo ejemplares, verás cómo la inversión inicial se reduce. Los beneficios, por otra parte, son efímeros, ya que la campaña de comunicación de la que hablé antes requiere el envío de ejemplares a prensa, a blogueros o criaturas influyentes que puedan multiplicar el interés por el proyecto. Si todo ha ido bien, habrás obtenido difusión, críticas y algún beneficio económico, pero esto último es secundario, ya que eres un autor independiente y, hazte a la idea, enriquecerse con el oficio no es, o no debería ser, la prioridad.

Si bien esta exposición puede resultar liosa por la cantidad de factores que he introducido en el proceso de autoedición, con el texto solo quiero demostrar que existen vías alternativas a entregar el fruto de tu esfuerzo libresco a una multinacional sin alma definida. La edición tradicional no es una meta inalcanzable. Es cierto que he obviado algunos detalles, como que no todo el mundo sabe maquetar una novela o diseñar una cubierta que llame instantáneamente la atención, pero al igual que las letras se han democratizado, o eso dicen, también lo han hecho el diseño, la comunicación digital, etc. En pocas palabras: en Internet abundan los tutoriales. Es hora de ponerse a trabajar.

Imagen por Rita Morais

1. Recordemos que, a más ejemplares impresos, en más se reduce el precio final ↩

Sobre qué escribes, así como su variante “qué escribes” y, la de mayor complejidad por el juego preposicional que añade: “de qué escribes”, son las preguntas a las que se enfrenta el escritor que, tarde o temprano, es descubierto y reconocido por su entorno como hombre de letras. De muchas letras, tantas como para finalizar una novela.

Sobre qué escribes se vuelve un ejercicio de reflexión profundo cuanto tu ficción es generalista. El drama es menor cuando abrazas un género concreto, pues el grueso de la población parece más afín a las concreciones que a las generalidades. Así que, cuando tu novela, como en el caso de mi Varón de multiforme ingenio, narra las desventuras de un hombre adulto en Barcelona y describe las relaciones laborales y emocionales que establece con su entorno, la respuesta invita al silencio, uno prolongado en el que barajo conceptos como “comedia” o “tragicomedia”, aparte de recuperar y crear rebuscadas etiquetas propias de webs como Goodreads, donde la segmentación puede, en algunos géneros, alcanzar niveles enfermizos.

Aquello en lo que quería reflexionar con este sobre qué escribes es la necesidad o no de etiquetar la obra propia para hacer que llegue a más público. Son las reglas del juego cuando en Amazon buscamos libros afines a nuestros gustos literarios, y uno de los requisitos de las publicaciones digitales del programa KDP.

Una vez más los mercados se apropian de una cuestión en la que la teoría literaria lleva años trabajando. No con la burda pregunta sobre qué escribes, más bien con el análisis de géneros a lo largo de la historia, siempre bajo la sombra de la dicotomía ficción/no ficción.

Personalmente, no tengo nada en contra de la catalogación de novelas a la hora de allanar su recepción. Puede ocurrir que, una vez estrenada nuestra flamante etiqueta, alguien pregunte en voz alta: ¿y qué significa? Cuestión que nos obligue a inventar una excusa que justifique la excusa previa. Y vuelta a empezar.

Photo by Cristina Gottardi

El reciente contacto con la producción de August Strindberg y, en especial, con la obra teatral La más fuerte, me ha recordado las dificultades que entraña un ejercicio estructural al margen del constructo clásico de inicio-nudo-desenlace o la división en actos de, en este caso, la obra teatral.

En La más fuerte, fuera o no la intención del autor, aparece un diseño en forma de ecuación donde las protagonistas adoptan el rol de variables. Sus propios nombres las delatan, X e Y, dos incógnitas que, a medida que avance el texto, irán descubriendo su valor dentro de la fórmula de la que forman parte.

La más fuerte, a modo de rápido resumen, narra la conversación que mantienen dos actrices de diferentes edades y paralelo desarrollo vital. Conversación por no hablar de monólogo, ya que solo una de ellas, la veterana, parlamenta durante toda la obra, dejando la gestualidad a la más joven, que soporta el contenido de la charla con dignidad, ataques implícitos y explícitos incluidos.

El desarrollo de sus posiciones define la ecuación, con un acercamiento a la barrera invisible que las separa, el igual que establece la relación de los factores en la operación matemática. Posteriormente, aparecen una serie de virajes en la perspectiva de X que pueden identificarse con el comportamiento de los elementos de la ecuación cuando se desplazan al otro lado de la igualdad, con el cambio de los elementos negativos en positivos y viceversa.

El resto de ecos ecuacionales aparecen en la figura de los hijos y el marido de X. Para ella, un valor que suma; para Y, un número negativo pues desconoce la maternidad. El marido, en cambio, deviene constante que afecta a ambas, ya que, aparte de esposo, descubrimos que también fue amante de Y, de ahí la escalada de enfrentamiento entre las dos mujeres.

Desenlace al margen, La más fuerte, como ejemplo exitoso de una estructura matemática latente, me sirve de baremo a la hora de identificar las costuras de otras piezas, ya sean teatrales, cinematográficas o literarias. El éxito de tales operaciones matemáticas radica en la proximidad del público hacia éstas, el grado de costumbre a ciertos cálculos. Recordemos que el chico conoce a chica y su posterior enamoramiento no es más que una suma de factores. Que este 1+1 desemboque en diferentes resultados es el siguiente paso en su complejidad, pero no deja de ser una estructura manida y fácilmente reconocible. La ecuación de primer grado es harina de otro costal, al igual que los ejercicios estructuralistas de Vladímir Propp con los cuentos populares rusos, donde descubrimos factores elevados a diferentes potencias y combinatorias imposibles de identificar mientras gozamos del relato. Aunque la labor de Propp sea estrictamente analítica, parte de construcciones transmitidas entre generaciones, en este caso, complejas pero también superadas con el paso de los siglos como, por ejemplo, la historia de la triada de hermanos que parten en busca de fortuna y el retorno victorioso de uno de ellos, el que expresó mayor contención en sus ambicionesEl gato al agua adopta la forma de una princesa o de un artefacto mágico que resuelve la vida a toda la familia.

Ocultar las operaciones que sostienen una obra es problemático, nada fácil. Al menor descuido salta la liebre, algo parecido a que los edificios en los que vivimos conservaran en las paredes las medidas e indicaciones del arquitecto. Y cuando hablo de estructuras matemáticas, también puede aplicarse a las semánticas. Lo importante, en ambos casos, es ser consciente de que estamos empleando tales formulaciones en nuestros textos y determinar hasta qué punto forman parte de las convenciones narrativas de nuestra época. Si trabajas desde un género concreto no existe problema alguno, o no debería, ya que los lectores exigen la visibilidad de ciertos elementos para sentirse identificados con el texto. En caso contrario, alerta, vigila como sostienes tus cartas porque las estas mostrando al resto de la mesa.

Triunfa con tu libro es, posiblemente, una de las mayores falacias del mercado editorial actual, y cuando hablo de actualidad, me refiero a un periodo estirado más allá de sus límites que puede comprender veinte años, o tal vez más.

Triunfa con tu libro es un eslogan comercial empleado por innumerables servicios editoriales y algunas figuras del coaching literario que, estando en su derecho, ofrecen su experiencia a los autores que comienzan, o que creen comenzar, en esto de las letras.

Digamos que representan a un nomadismo editor totalmente desvinculado de un sello editorial, por lo que la especificidad se pierde en beneficio de un rango de acción más amplio. Por otra parte, invierten menos capital que la persona que crea su propia empresa y decide, por poner un ejemplo, publicar libros de poesía.

La diferencia entre ponerse en manos de una editorial tradicional (si las manos de la editorial deciden sostenerte) o uno de estos novedosos servicios basados en una cara visible y una serie de profesionales periféricos vinculados en mayor medida al mundo editorial se encuentra en el modus operandi. Los primeros recurren a estrategias consolidadas y forman parte de un circuito comercial directamente relacionado con los libros que editan; los segundos, dominan el entorno digital y, por lo tanto, y en pocas palabras: saben más de márquetin. Los primeros se dirigen a la persona que entra en una librería y se deja sorprender por cubiertas, títulos y cualquier otro gesto que los libreros empleen para dar visibilidad a los autores; los segundos lograrán que sus libros te aparezcan hasta en la sopa cada vez que accedas a Facebook o cualquier otra red social. Es un decir, porque como todo en esta vida cuenta con matices. Luego existen figuras híbridas que, tras ponerse las pilas, aprovechan el potencial online y su larga lista de contactos editoriales para convertir cualquier proyecto en algo grande. Son menores, pero existen.

Volviendo al triunfa con tu libro, vemos aquí un ejercicio claramente capitalista vinculado al ideario laboral estadounidense, con empinadas pirámides y jerarquías de éxito que, sí, es cierto, cuentan con reflejos en nuestra sociedad, pero que, a la larga, no se sostienen. De ahí que estos servicios de edición apuesten por los ascensos en las listas de Amazon, los cursos para convertir nuestro libro en un best-seller o el coaching puro y duro. Traducido al lenguaje de un aspirante a escritor, vendría a ser, siguiendo el mismo orden, gamificar la literatura, transformar el libro en un producto o, en la siempre vigente minoría de edad kantiana, dejar que otros lleven las reglas de tu carrera literaria. Son opciones respetables, perfectas si tu presupuesto lo permite, aunque peligrosas, ya que, lo sé por mi propia experiencia, el márquetin online es una hidra de seis letras, las que forman la palabra Google. Un día crees gobernarla, otro cambia su patrón y adiós, muy buenas.

El verbo triunfar es un veneno inoculado a las humanidades desde que el grueso de la sociedad les dio la espalda. Puedes triunfar en la música, puedes triunfar en las letras, puedes triunfar en el arte y puedes asumir que estas tres afirmaciones son una mentira porque, a mi modo de ver, las humanidades sirven al prójimo, ya sea a un nivel intelectual u ocioso. El que quiera triunfar con su libro no sabe dónde se mete, o sí, ya que se sumerge en un mar productivo y consumista en el que, si deja de nadar, el riesgo de ahogarse es alto.

Escribe sobre lo que sabes quizá sea el consejo más manido que se le pueda dar a alguien que pone por escrito tanto su experiencia como las ficciones que corren por su cabeza. En el segundo caso, ¿cómo podemos llegar a la conclusión de que la ficción es nuestra área de experiencia sin chocar con la naturaleza no ficcional de la experiencia en sí?

Con esta compleja (y hasta cierto punto confusa) pregunta, trato de desarticular el consejo con el que abro este texto, ya que, de tomárnoslo al pie de la letra, acotaría los temas de los que un autor puede escribir a un mínimo peligroso para la coherencia y el interés narrativo.

La duda surge del reciente visionado de la serie I love Dick, un producto televisivo surgido de la adaptación de la novela de la artista Chris Kraus, centrada en los avatares creativos de la protagonista, camuflados por las tensiones romántico/eróticas con el personaje masculino protagonista, el Dick del título. En el capítulo quinto de la serie, “A Short History of Weird Girls”, cualitativamente, el mejor de la serie, cuatro personajes femeninos describen a Dick a través de la experiencia y las relaciones, directas e indirectas, que éstas establecen con él. Que tras la producción se encuentre Jill Soloway, creadora de la excelente Transparent, explica la habilidad para destruir las concepciones narrativas de género que, por lo general, abundan en las ficciones televisivas, en parte mímesis de los discursos que encontramos en nuestro día a día o, apuntando con malicia a la preponderancia del ideario estadounidense, los discursos que, nos dicen, encontramos en nuestro día a día.

En el episodio quinto encontramos un guion concebido por mujeres que se comunican a través de unos personajes femeninos que, a su vez, hablan de un hombre de ficción que engloba a diferentes concepciones de la masculinidad. En este punto, ¿quién habla de lo que sabe?

Por esta regla, en la ficción, sea cual sea el género al que se adhiera, deberían mediar las mismas reglas que en el humor, donde el chiste social, racial o de género recorre derroteros políticamente incorrectos siempre y cuando el emisor no pertenezca a la clase, raza o sexo de la temática en cuestión. Afortunadamente, no ocurre así con la ficción, que si bien cuenta con fronteras imprecisas y mucho teoriza sobre sus formas, al menos tiene claro lo que no es, que para el caso, es en esencia más definitorio.

Escribir sobre lo que sabes es una frase tan propia de la mercadotécnia literaria como el tópico de la página en blanco. El autor puede escribir de lo que no sabe, todo es cuestión del empeño y el estudio que ponga en el tema. Otro asunto es que se crea experto en una temática concreta y el resultado denote lo contrario. Volviendo a I love Dick, encontramos en el personaje interpretado por Kathryn Hahn la búsqueda de esa voz que valida tu producción artística, con un recorrido que pasa de las percepciones que ella misma tenía de su obra al despunte de ésta a partir de su interacción con un entorno agreste donde su producción, finalmente, conecta de forma honesta con la sociedad.

He de reconocer que la autoedición no me ha sentado mal, aunque, naturalmente, juega en una liga distinta dentro del sector del libro. Vale la pena recordarlo porque vivimos en una época de trampas mercantiles en las que se nos venden casos de éxito literario que no son tales, como las cifras que barajan algunos autores indies  de Amazon. Otra liga que, a día de hoy, genera dudas sobre su pertenencia o no al mundo editorial, ya que Amazon trata con un rasero similar al producto literario y al producto de consumo general, con algoritmos que sí, segmentan, pero que responden a ejercicios de posicionamiento en los que poco tiene que decir la calidad de la obra.

Otro de los mitos sobre la autoedición es el propio concepto de edición independiente, llamada autopublicación por una parte exigente, puede que dolida, del negocio. El autor que escribe, corrige y publica su obra en Internet es tan editor como aquellos recién salidos de una filología. El problema, puede que nacido del entusiasmo de ver la obra en los mercados (un ejercicio quizá más deseado que asistir a cómo se viraliza ésta en las redes sociales), radica en que, como en todo oficio, hay gente mejor preparada o con más talento para la edición. Así, gran parte de las obras autoeditadas son fruto de un deseo, no de un estudio previo. Caen en un mercado que no las necesita, apuntan a lector potencial inexistente, que quizá aún no haya nacido o que nació en otra época y que ahora ya no está para tales historias. El editor de oficio repara en todos estos elementos y rechaza las novelas que incumplen esta máxima.

El tercero de los mitos sobre autoedición responde a la propia forma de la novela. No hablo de aspectos ortotipográficos, pues si bien resulta un incordio detener la lectura por culpa de una falta de ortografía, la reducción de presupuestos de corrección por parte de las editoriales ha propiciado cierta naturalización de la errata. Así, que la novela de un autor autoeditado presente alguna que otra faltilla no es tan motivo de drama como que ignore aspectos como la cubierta del libro, la maquetación y cualquier material gráfico que represente a la obra en los lineales de una librería. Quien diga que “lo importante es el contenido” y su novela esté disponible en Amazon, cae en el autoengaño, en no haber contado con el presupuesto o la habilidad suficiente para partir una cubierta decente. El mal diseño se asocia, más que a la mala calidad del producto, al abaratamiento que convierte la obra en una novela del montón.

El último mito sobre la autoedición que repasaré es el de la infraestructura. El “solo ante el peligro” al que se enfrentan los autores indies. Con la experiencia que tengo en marketing literario, ni mucha ni poca, os puedo decir que el grueso de las editoriales pequeñas las constituyen plantillas de una a cinco personas. Cinco personas ya es una cifra desmesurada, pero existen. Muchos editores de éxito externalizan sus servicios hasta tal punto que trabajan desde casa o desde una pequeña oficina que incluye una computadora y una estantería en la que almacenar las referencias. Los propios grupos editoriales asignan a una o varias personas la coordinación de una línea editorial, que viene a ser el mismo ejercicio individual enmarcado en las dinámicas de una multinacional.

Las lecturas de Emma Bovary reflejan, en la novela “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, no solo la decadencia de un género, el romántico, también la transformación del hecho literario en producto literario. Los conceptos gestados en el romanticismo alemán, en el primer Goethe, en su “Werther”, por ejemplo, llegan a la vida de Emma completamente sesgados, con un predominio del exotismo sobre las bases filosóficas que gestaron los germanos. Así, disfrutar de Walter Scott puede considerarse un ejercicio de calidad lectora con enormes matices, los mismos ante los que sucumbe Emma al pensar que esos grandes amores vividos en parajes que patrocinan las pasiones son una realidad que puede experimentar en su cotidianeidad.

Esta misma mercantilización de la obra literaria no es un hecho aislado que Flaubert reproduce en su trabajo. “Madame Bovary” es heredera directa del “Quijote”, el mismo modelo de personaje alienado por sus fantasías lectoras, en este caso, unas novelas de caballería que, en tiempos de Alonso Quijano, se baten en rápida retirada.

Tras estos dos ejemplos se amaga la paulatina decadencia de un género a causa de la mecanización de su proceso creativo, de la explotación de aquellos elementos que motivan la lectura de la obra en beneficio de sus ventas, habitualmente, los componentes lúdicos que hacen del libro objeto de ocio. De ahí que géneros como la novela negra no se permitan los modelos de comienzos del siglo XX, a no ser que caigan en la parodia o el directo homenaje; o que incluso los vestigios del romanticismo de Scott sobrevivan en la actualidad en novelas producidas en serie para un público concreto, de género y edad hiperespecíficos.

Algo parecido, aunque prolongado en el tiempo, es la transformación de la materia artúrica en las franquicias de fantasía épica surgidas del éxito de los juegos y videojuegos de rol. Si los autores medievales son el equivalente a los románticos alemanes en las lecturas de Emma Bovary, ¿en qué lugar queda un recuperador de la tradición como J.R.R. Tolkien? ¿Es el Walter Scott de la fantasía épica? ¿Y sus seguidores, qué papel juega “La canción de hielo y fuego” de George R.R. Martin en esta línea claramente descendente de ficciones arquetípicas? ¿Podríamos decir que, más allá de los motivos, su saga está fuera del género?

Aceptar esta lógica es caer en un desarrollo evolucionista de los géneros tal y como fue propuesto por Ferdinand Brunetière a finales del siglo XIX. Si bien su escuela tuvo éxito y tardaría algunas décadas en perder vigencia, siempre resulta goloso extrapolar modelos en busca de patrones. La cuestión es si los géneros se precipitan a la extinción en el momento en que los depositas en el mercado, hasta qué punto las dinámicas económicas los destruyen al igual que un selva tropical acabaría con un oso polar. ¿Y el autor? ¿Se transforma o desaparece cuando se adentra en un género extraño?

El estreno de la primera temporada de The Punisher a través de la plataforma de contenidos televisivos Netflix nos devuelve la vieja costumbre de las ficciones épicas de mitologizar a sus protagonistas. En concreto, castas guerreras como, en este caso, los marines de los Estados Unidos:  hombres dotados de unas habilidades bélicas superiores al resto, así como una capacidad para soportar el dolor y las penurias del oficio en cualquier circunstancia, ya sean los desiertos de Oriente Medio o la desubicación de la polis.

En The Punisher, Frank Castle es un exmarine de características excepcionales al que una confabulación le arrebató mujer e hijos. Desde entonces, dedica el tiempo a tomarse la justicia por su mano, eliminando sin juicios a todos aquellos que participaron de forma directa o indirecta en sus muertes. Más allá del perfil psicopático del héroe y de la polémica servida en una sociedad que ha vivido recientes dramas a causa de la proliferación de armas entre la población civil, vemos en The Punisher el viejo ejercicio de posicionar al soldado de élite por encima del resto de mortales, incluidas las fuerzas militares del país al que representa.

El gesto surge de diversas mitologías de la antigüedad. Uno de los primeros ejemplos son los mirmidones, pueblo guerrero que combatió a las órdenes de Aquiles durante la guerra de Troya. También dentro el mundo clásico, encontramos el paradigmático ejemplo (paradigmático gracias al trabajo de Frank Miller en el cómic 300) de las fuerzas espartanas, donde la ficción demuestra menor consideración por los ejércitos tespios y tebanos que acompañaron a los espartanos durante la defensa del paso, para la creencia popular, principal contingente en la hazaña.

Un sacrificio similar ocurre en el siglo VIII durante la batalla de Roncesvalles, la escaramuza transformada en poema épico trescientos años después y protagoniza por Roldán, miembro de la jerarquía carolingia mitificado junto a los Doce Pares de Francia. Esta fuera militar bebe de las fuentes de la materia de Bretaña, la misma que al mismo tiempo exportará el mito artúrico por los territorios franceses. Al igual que los caballeros al servicio del regente de Camelot, los Doce Pares de Francia son excelsos representantes de su tierra de origen (familias, en su caso), dotados todos ellos de una habilidad excepcional para las armas y otros menesteres bélicos que les permitieron plantar cara a las sobredimensionadas fuerzas enemigas, posible licencia de Turoldo, el pretendido autor de El cantar del Roldán.

La Europa medieval fue un hervidero de milicias que han alimentado páginas de ensayo y ficción, como los almogávares o cualquiera de las compañías libres que asolaron Francia durante la Guerra de los Cien Años. Su eficiencia en combate se suma al imaginario en torno a sus líderes, con demoledoras victorias dentro de un conflicto que, si tenemos en cuenta las opiniones de una parte de la comunidad historiadora, ni adopta la forma exacta de una guerra y, ni por asomo, duró un siglo.

Los ejemplos son abundantes a medida que entramos en los últimos cincuenta años, donde a la lista de fuerzas militares en competencia por el más letal de los adiestramientos, se suman los servicios secretos de una buena parte de naciones, figuras que aúnan letalidad con la sutileza del asesino. Así, llegamos al presente con una larga lista de sicarios, mercenarios y ejércitos profesionales que proyectan este misticismo hacia alturas insostenibles, si bien la mayoría de estos usos surge de géneros como el thriller o la novela negra.

¿Qué motiva esta transformación del soldado raso en una romantizada máquina de matar? Se entendería un deseo de marcar las diferencias de un poder fáctico como el ejército ante otros grupos sociales o una débil herencia mitológica en la que se mezcla la figura del héroe con uno de los pocos oficios emparentado con sus modos y causas. Es posible que la motivo sea la mera y llana subsistencia de la vida castrense, una elección vital que promete trascendencia a través de la disciplina. El hombre llano se despoja de muchas de las debilidades que le atenazan o adquiere control total sobre ellas. El sujeto se transforma en objeto y, como les ocurre a muchos soldados al abandonar el servicio, finalmente adquieren consciencia de esta transformación antinatural. El choque, por otra parte, también ficcionado hasta la saciedad, retoma las miserias terrenales allí donde las dejaron. Y no existe adversario peor que hacer frente a un dolor acumulado.

El vínculo moral entre autor y obra presentó en 2017 una inversión ideológica a partir de los casos de abusos sexuales vistos en la industria cinematográfica estadounidense. Un giro que parte del siglo XIX y en el que encontramos ecos en los juicios a Flauvert y Baudelaire y, mucho antes, en las Confesiones de San Agustín.

El que exista mucha literatura paralela al juicio de Madame Bovary y Las flores del mal no quita que la querella hacia sus autores haya perdido vigencia en el presente. El debate entre la responsabilidad del autor hacia los contenidos de su obra, si bien no es un tema principal en la narrativa contemporánea, adopta curiosos giros en este final de 2017, caracterizado, al menos en lo que al mundo cinematográfico y televisivo se refiere, por la apertura de una caja de Pandora de la que se han escapado serios casos de abusos sexuales por parte de productores, actores y autores. Centrándonos en los terceros, llama la atención el caso de Louie C.K., figura crucial en la construcción de un paradigma comédico contemporáneo que recupera elementos de la tradición posmoderna para refundarlos en un producto que reclama las formas y estructuras de décadas anteriores. Más allá de la brillantez de este comediante, su trabajo sufre ahora las consecuencias de un comportamiento que resulta especialmente castigado en la cultura estadounidense (y por el cual la ficción se ha interesado desde los tiempos de Nathaniel Hawthorne), un delito cuya mayor pena es el ostracismo, ya que, a nivel económico, ha quedado demostrado que la inmunidad es posible. Así, autor y obra abandonan el canon a causa del primero, mientras que en el caso flauvertiano y baudeleresco, el movimiento fue inverso. En ambos casos, la Ley, explícita o implícita, establece las relaciones que el culpable y sus productos han de mostrar ante el público.

Como público, ¿en qué lugar nos deja a nosotros, público, esta polémica? ¿Puede la estética de la recepción responder al afecto o al rechazo que tengamos por la obra de un artista opuesto a nuestros valores? ¿Podemos negar los nuevos datos que tenemos de él en beneficio de nuestro paladar? Todo depende de la ideología que apliquemos para valorarlo. En este caso, el ejercicio es moral, el hecho de que el acoso/abuso sexual es deplorable en una sociedad que aspira a la igualdad de derechos entre sus individuos. Pero si nos ciñéramos a una realidad estrictamente capitalista, probablemente, la actitud utilitaria y productiva podría imponerse a la honorabilidad. Tenemos el caso de Roman Polanski, con cargos que le impiden pisar territorio estadounidense pero sí seguir rodando para sus mercados, o el doble rasero con el que funcionan algunas (por no decir muchas) multinacionales, con políticas ecológicas donde el primer eslabón de la cadena de valor parte de trabajadores explotados.

Analizar aquí las dificultades de vivir bajo una ética determinada sin sacudirla con nuestras decisiones diarias se aleja del tema principal del texto, que sigue siendo la obra y el artista. Por eso, la siguiente pregunta apunta al segundo, a los movimientos que, como en el caso de Louie C.K., éste tiene que dar para recuperar el prestigio perdido. Mi apuesta, en este caso, más que esconder la cabeza hasta que la tormenta pase, estaría en el giro agustiniano, establecer al igual que Agustín de Hipona en sus Confesiones un punto y aparte desde el que juzgar toda su trayectoria pasada. Recordemos que en esta pieza, San Agustín repasa su pecaminosa vida desde una posición trascendente, ya limpio de toda falta y totalmente entregado a la causa religiosa. Algunos, como el actor Kevin Spacey, han iniciado este mecanismo al definirse como adictos, personas incapaces de controlar sus instintos y, por lo tanto, bajo los efectos del mismo pecado que castiga la sociedad que los sataniza. Un movimiento arriesgado cuyo valor solo determinará el tiempo, pero que puede convertirse en una vía de escape, más que a la persona, a sus creaciones. Esta reflexión final confluye en una última pregunta: ¿esta lista de abusadores merecen una segunda oportunidad artística? ¿La única condena es la descanonización? Naturalmente, el tiempo y los cambios ideológicos decidirán. Si será para bien o para mal también se juzgará en ese momento.

La lectura reciente de la obra de Chrétien de Troyes y, en especial, de sus obras El caballero de la carreta y El caballero del león, me ha puesto en contacto con la técnica del entrelazamiento, recurso estilístico que el autor medieval popularizó y que, en términos resumidos y actuales, consiste en dejar ‘colgada’ acción y personajes para tratar lo que otros están haciendo en la misma línea temporal.

Si en el caso de Chrétien de Troyes la técnica se encuentra en un estado primitivo pero ambicioso, ya que los personajes desaparecen de una narración para resurgir en otra historia independiente, hemos de tener en cuenta la naturaleza lírica y oral de ambas creaciones y el hecho de que las dos serán reproducidas en el mismo espacio y ante un mismo público, por lo que nadie tendrá que correr a la biblioteca más cercana para conseguir la otra obra y, así, hacerse una idea global del relato.

Actualmente, el entrelazamiento es una técnica ampliamente asumida. En parte, debido a las abundantes narrativas audiovisuales que requieren este salto entre tramas. De ahí que la contaminación sea inevitable.

En cualquier caso, sin abogar a favor o en contra de su uso, el entrelazamiento plantea aquí un drama estilístico y el debate de si alternar bruscamente entre escenas es más o menos literario. El lenguaje se responsabiliza de establecer esas transiciones, aunque estas impliquen cambios de personajes, espacio o incluso de narrador.

Pienso que resulta de higiene literaria huir de los puntos y aparte drásticos que rompen con lo narrado hasta el momento. También prescindir de conectores manidos, propios de la narrativa oral, el ‘mientras tanto’ del cuento infantil o de formatos como el cómic, donde el entrelazamiento visual puede conllevar desconcierto. También es de agradecer un uso comedido de la técnica, a no ser que la propia forma de la narración lo exija. Entre los aciertos están los entrelazamientos atípicos y novedosos, el correr riesgos, incluso si el movimiento conlleva peligro de ser malentendido o mala interpretación, por otra parte, reacciones clave si lo que buscamos es una respuesta por parte del público. Recordemos, por otra parte, la presencia capítulos en una buena parte de las novelas actuales, posiblemente, la mayor herramienta que el autor tiene para establecer cortes en el relato o en sus ideas.

La novela no es cine, por mucho que estructuralmente puedan llegar a parecerse o por muy bien que los recursos de una le sienten a la otra. Por otra parte, es comprensible que el intercambio entre ambas deje posos que generen la impresión de que siempre estuvieron ahí. Tenemos el ejemplo cinematográfico del narrador en off. La idea general tras el uso medido o desmedido del entrelazamiento es la consciencia de su empleo, muy fácil de olvidar ya que los seres humanos somos muy dados a la naturalización de nuestras creaciones.

En perspectiva, y tras un repaso a las lecturas de mi adolescencia, alimentada con trilogías de fantasía épica y derivados literarios de los juegos de rol, descubro cómo de golosos son los narradores intrusivos en este tipo de narraciones. Ya sea en un uso estricto, al modo de los narradores de Balzac, con sus interrupciones, derivas y condicionantes; o sutil, reflejado en la poderosa capacidad descriptiva heredada de los realistas decimonónicos y esgrimida con exquisita lírica por Tolkien durante el siglo XX. La cuestión es que la narración fantástica, o quizá las traducciones servidas al lector español, exhiben las costuras y los mecanismos que las impelen hasta el punto de suspender la acción o incluso neutralizar sus efectos.

En fantasía, el narrador intruso disfraza la interrupción de extensas explicaciones sobre el escenario por el que transitan los personajes, ya sea geográfico o zoológico o, el más habitual, las teogonías que flotan de fondo y que el autor, aprovechando la menor oportunidad, relata en boca del narrador o en la de terceros afiliados (o no) a la historia. Este narrador teogónico/intrusivo puede manifestarse como voz omnisciente o como secundario cuya función es transmitir esta suerte de conocimiento primordial. El rol que luego desempeñe en la trama es secundario, ya sea héroe o villano; tales narradores adquieren una categoría dual parecida a la de Jenofonte en su Anábasis, donde ejerce de narrador en tercera persona y, a su vez, es uno de los protagonistas de la expedición. Ese movimiento en la literatura anterior a Cristo resulta en una genialidad. Casi dos siglos después, el gesto deviene menos efectivo.

Criticar a autores como R. A. Salvatore o el equipo Weis/Hickman es gratuito si no se atiende a la función de sus novelas dentro de la industria libresca contemporánea. Como producto orientado al consumo de masas, influido por los juegos de mesa, el cine y, posteriormente, por el videojuego, representan a narraciones de consumo ágil y faltas de pretensiones donde a los personajes solo les queda anunciar tras la batalla cuántos puntos de vida y magia les restan. Y, dentro de la escasa calidad literaria que esta práctica mantiene, resulta curiosa lo influyente que ha sido en el estilo de cientos de nuevos narradores y el peso que tales narraciones, engordadas por los datos superfluos, exhiben en el mercado de la autoedición.

Un paseo por Amazon desvela la cantidad de autores independientes que tiran de mundos exóticos a la hora de ambientar sus historias, traslaciones con mayor o menor fortuna de las aventuras vividas en sesiones de rol. La falta de rigor que puedes incluir en una narración lúdica, en el hecho literario se vuelve afectada y artificiosa. Advertimos pues que la reinvención laboral del dungeon master en escritor no es tan natural como a simple vista parece.

Las franquicias literarias de fantasía que en España alcanzan cierta gloria gracias al marketing y a los titánicos esfuerzos de sus traductores, y tienen en la trilogía de las Sombras de Grey un caso de éxito delirante (salvando las distancias de género), donde una escritora surgida de los fanfics pasa del anonimato a la riqueza gracias a la atracción ejercida sobre el gran público por sus novelas literariamente kitsch.

En cualquier caso, redirigiendo el tema hacia el narrador intrusivo, vemos que a éste aún le queda vida dentro de la literatura de consumo y que, aparte, no se le da mal el trabajo de catalizador transmedia o traductor de ideas románticas que apuntan a otro de mis recientes intereses, las nuevas mitologías.

Dios en el exilio es el título del segundo volumen que reúne las clases del filósofo alemán Manfred Frank tras El Dios venidero, una exploración exhaustiva de la necesidad mitológica de la sociedad romántica en adelante, y como diferentes cuerpos filosóficos, en especial el nietzscheano, centraron sus reflexiones en torno a la figura del dios griego Dioniso.

En ambos volúmenes, la figura de la deidad apunta a múltiples necesidades, entre ellas la de enfrentarse a las fuerzas que mantienen la estructura de nuestra sociedad, por no decir, en un exceso de ambición, de nuestra civilización. Dioniso, el dios de la viña, del vino y del delirio místico, fue una deidad olímpica de segunda generación con un origen dudoso y emparentado con las culturas de Asia Menor. Si bien el recorrido de la deidad responde a una mitificación del cultivo a la vid, o incluso de una tradición micológica que ya resumí en una anterior entrada de este blog, para el ciudadano de raíces modernas, Dioniso representa al caos y la potencialidad que Friedrich Nietzsche describió en su Origen de la tragedia, situando a la deidad en oposición, en primera instancia, a las esencias apolíneas, y más tarde a la fervorosa defensa platónica del ideal.

Dioniso, como bien apunta Manfred Frank, recogiendo en sus clases una larga tradición de interés romántico por el Dios, también es una fuerte oposición a lo establecido, como le ocurrió al mitológico y poco hospitalario Licurgo, cuyas decisiones en contra del dios derivaron en su sacrificio a manos de su propio pueblo. De ahí el interés de los románticos y sus herederos por sustituir a Dioniso en la unidad comunitaria que, hasta el momento, había priorizado la religión cristiana. También, en tiempos de la revolución industrial, se identifica un interés por enfrentar a la deidad con la burguesía, una liberación proletaria que, naturalmente, apunta al estallido violento. Posteriormente, esa voluntad renovadora caería dentro del ideario nazi, como parte de las enseñanzas de Nietzsche, y llevaría a Europa a la ruina, tal y como la historia describe y Manfred Frank confirma en sus lecciones.

Los ensayos de Frank son notable ejercicio filosófico y documental acerca de la insístente negación de los divino en la cultura occidental de los últimos tres siglos. Ya desde la Ilustración y su interés por crear un vacío teológico en el que los románticos no creyeron, este fenómeno que, por otra parte, Nietzsche también defendería, se encuentra alejado de las disquisiciones diarias de la gran mayoría.

En este punto, y siguiendo de cerca parte de las cuestiones planteadas por Manfred Frank, ¿qué forma debería adoptar Dioniso en tiempos capitalistas? ¿Podría el caos informe que el dios simboliza llegar a destruir el paradigma económico que incluso convierte en producto a las deidades supervivientes?¹ ¿Qué herramientas nos puede proporcionar el dios para combatir a las apariencias apolíneas? Aquí entra en escena el ejercicio poético, en el que confluyen las inquietudes y esperanzas de los románticos, y que a su vez conecta con la preocupación didáctico/política de Platón hacia los aedos. ¿Es la poesía la herramienta que artísticamente puede desestabilizar al neoliberalismo y sus formas presentes? ¿Juega un rol más importante en el devenir de nuestra sociedad que, por ejemplo, la novela, una expresión literaria propia de sociedades abiertas e individuos complejos? ² En cualquier caso, enormes responsabilidades al margen, la humanidad tiene ante la poesía una deuda que aún tardará en saldar, pues sin ella, las cosmogonías que sostienen nuestra cultura jamás habrían perdurado en el tiempo.

1. El budismo y sus manifestaciones artísticas como ritual iniciático de las clases medias y altas; las estrategias mediadoras que la iglesia católica emplea para evitar los bandazos ideológicos que se han dado en su seno a lo largo de la historia; o las prácticas cinematográficas de las milicias integristas islámicas. ↩

2. Según Georg Lukács, que en su ensayo Teoría de la novela hizo esta distinción entre las literaturas clásicas y las modernas, siendo las primeras las más tendentes a una cosmovisión donde todos los fenómenos están más que explicados. ↩