La producción de Alfred Bester se acoge al dicho de que el buen perfume se ofrece en frasco pequeño. La producción del autor estadounidense es mínima, comparada con otros escritores de la época, y consistente en dos novelas exitosas, numerosos relatos y cinco obras menores que ni por asomo se acercaron en técnica e ideas a las dos primeras. El hombre demolido es la primera de esa pareja de ases junto con Las estrellas, mi destino. En ambas encontramos filias persistentes en la producción de Bester y un gusto por una ciencia ficción ágil, colorista, emparentada con la space opera.

El hombre demolido es, en esencia, un thriller. Las premisas son un crimen y la acción derivada de este, aunque también habla de los estragos del poder e incluso se atreve en su conclusión a criticar el sistema penal, planteándonos si el castigo es la consecuencia lógica del crimen.

Ben Reich, el protagonista de la obra, es el líder de un cartel comercial que domina medio sistema solar. Su ambición es comparable a la paranoia que le domina cuando su imperio corre peligro. De ahí que se obsesione con su rival, el anciano Craye D’Courtney. Dispuesto a quitarlo de la circulación, Reich conspirará en contra de la competencia, cruzando la línea de la moralidad. La réplica a sus intrigas la ofrece Lincoln Powell, prefecto del departamento policial, un ingenioso investigador que, a su vez, forma parte de la minoría ésper, ciudadanos con habilidades telepáticas. El tira y afloja entre ambos será el motor de dos terceras partes de la novela.

De ahí que, aun caracterizándola como thriller, El hombre demolido también exhiba los procedimientos de la novela detectivesca decimonónica. Reich y Powell vendrían a ser los Moriarty y Holmes del siglo XXV. Los juegos entre ambos, la necesidad de ir a un paso por delante del otro, añaden un nuevo y trepidante ingrediente al conjunto.

Esa habilidad para desbarajustar lo concebido es una de las marcas de Bester. En El hombre demolido ocurre en varias ocasiones, desde el inicio, donde la trama gira en torno a las conspiraciones económicas, hasta el final, donde la psicología de los personajes trabaja por un plan maestro de, hasta cierto punto, corte humanista. Bester demuestra habilidad en estas transiciones, en parte, porque cuenta con un escenario sólido que enmarca sus ideas. Así, puede permitirse trazas de otros géneros o detener la narración con apuntes tecnológicos que solo responden ante su talento especulativo.

El hombre demolido es ciencia ficción, en algunos momentos hasta fantasía, pero en ningún momento abandona el plano terrenal. Su amalgama de intereses corporativos, tecnológicos y humanistas, sumado al curso de colisión que presenta la sociedad del futuro, hacen de esta obra una precursora del género ciberpunk. También la erigen punto de partida de una tradición literaria que desafía a nuestra percepción de la realidad, la misma a la que pertenecen grandes exponentes como Philip K. Dick, con el que Alfred Bester comparte temas e inquietudes.

Israel Finkelstein y Neil Asher Silberman sacuden en La Biblia desenterrada los cimientos del libro más influyente de la historia. Lo hacen gracias a los avances de la arqueología, una disciplina con la que poner en entredicho concepciones asumidas por el gran público, si bien discutidas desde hace siglos por la comunidad académica.

La Biblia desenterrada parte desde la justificación, la certeza de si existe historicidad en los eventos relatados en la Biblia. Naturalmente, la hay; nadie compone una obra de tales dimensiones sin que se le escapen referencias al pasado de Israel, pero si algo deja claro el volumen, es que es más accidental la coincidencia que la disparidad, ya que todos los libros de la Tora apuntan a un interés reformador por parte de la regencia judaica del siglo VIII-VII a. C. Así, vemos que los patriarcas de Israel se aproximan más al mito que a la figura histórica, que la adoración a un dios único es un fenómeno relativamente reciente dentro de la cultura semítica y que el grueso de los redactores de la Biblia, en especial aquellos que se encargaron de Crónicas y Reyes, favorecían a los intereses de Judá, el reino fraterno de Israel que, una vez cotejadas las evidencias arqueológicas, desvela su rechazo a la idolatría y la dominancia de su hermano.

Finkelstein y Silberman hacen de una materia potencialmente farragosa una lectura amena y fácil de leer. Por medio de pequeños capítulos resumen los episodios bíblicos. Acto seguido, recurren a dos siglos de trabajos arqueológicos para ubicar al pueblo judío en un convulso territorio lleno de potencialidades. Así, a los movimientos de los locales, encontramos los intereses de grandes naciones como Siria, la participación de los hebreos en la gran crisis propiciada por los llamados «pueblos del mar» y los respectivos apogeos culturales y económicos de los reinos de Israel y Judá.

La Biblia desenterrada es un ensayo completo sobre las incógnitas que acompañan a una fe tan sólida como la judía. Este volumen responde, siempre desde un ángulo arqueológico, a preguntas como si existió el Rey David, si el reino de Salomón fue tan opulento como lo pintan las escrituras y por qué los episodios históricamente más brillantes de la región, como el reinado de la dinastía omrita, reciben un trato terrorífico dentro de Reyes.

Una de las virtudes de Lancha rápida, la novela de Renata Adler publicada en 1976, es la fortaleza de sus ideas y la vigencia de estas en la actualidad. Quizá la forma de expresarlas sea la propia de la postmodernidad, ese espacio ideológico de imprecisas fronteras y marcas literarias indefinidas, un marco que puede resultar ajeno al lector contemporáneo pero muy familiar para los consumidores de ficciones televisivas.

Lancha rápida presenta una narrativa ágil aunque de estructura voluble, donde los procesos de la protagonista ordenan con libertad una realidad que, en ocasiones, resulta más comprensible en su desorden. En parte, porque a Jen Fain, la voz que crea Renata Adler para su primera novela, percibe la realidad desde el detalle, dejando que nosotros, como lectores, construyamos el todo. Así, tanto los momentos anodinos como los trascendentes trabajan por una percepción de su época que presagia los bandazos emocionales de las generaciones que la precederán, cada vez más defraudados por una sociedad que ni sabemos interpretar ni se deja conocer.

Si bien las disquisiciones de Jen pueden conducir a la hartura en algunos pasajes de la novela, como protagonista es capaz de recuperar la empatía del lector con sus acercamientos sutiles al mundo, pero también con una falta de pasión que resulta hasta comprensible.

A nivel técnico, Lancha rápida es un ejercicio que asume las estrategias de la postmodernidad, como la fragmentación del pensamiento y una retórica frenética sembrada de dilemas morales y reflexiones circulares que, si logran avanzar, se deben a la inherente deriva propia de la toma de decisiones. También podremos encontrar en la obra una familiaridad con la comunicación de este siglo, en especial, la auspiciada por las redes sociales, dominadas por un titular, por un pensamiento, por una reflexión que tan solo quiere ubicarnos en un sobrepoblado mapa emocional. Así, en Lancha rápida encontramos ideas, reflexiones que nacen y mueren en un párrafo, tuits prehistóricos y vistazos a la vida sentimental de Jen que, si bien aspiran a una conclusión, no pueden considerarse un desenlace.

A Renata Adler hay que verla con ojos preparados para la novedad, pero también habituados a una tradición en la que aparecen nombres que Foster Wallace. Obras como Lancha rápida fueron una fuerte influencia para los escritores postmodernos de los años ochenta y noventa, si bien se aleja de la tradición maximalista que muchos ellos defendieron.

Es un ejercicio sano practicar el recelo en cuanto a premios literarios se refiere. El que más o el que menos beneficia a terceros, por encima incluso del autor o a la autora galardonados. Por eso, cuando leí las críticas a Justicia Auxiliar, de Ann Leckie, premiada con el Hugo, el Nebula, el Locus, etc., todo apuntaba a hype tremendo.

La lectura de Justicia Auxiliar depara sorpresas. Argumentales, con dos líneas de acción que convergen en sus respectivos clímax. Dos escenarios, personajes diferentes más un protagonista que deviene la mayor baza de la novela.

Breq es un personaje agenérico que narra que desatiende sin más el sexo de enemigos y aliados. Un esfuerzo estilístico que en la traducción española se soluciona con un cambio al género femenino. Es en este gesto donde emergen los prejuicios que arrastramos como lectores, las dificultades que presenta una lectura en el que tanto hombres como mujeres reciben el mismo trato igualitario. Así, mientras disfrutamos de una space opera protagonizada por inteligencias artificiales, militares y astronaves inmensas, nos formulamos preguntas de carácter lingüístico, como las arbitrariedades de nuestro idioma para preponderar el género masculino.

Un acierto aquí por parte de Victoria Morera García, la encargada de la traducción, que convierte un producto notable en uno brillante.

En cuanto a Justicia Auxiliar en sí, presenta dudas de si estamos ante una excelente space opera o la introducción a algo más grande. Estamos ante la primera pieza de una trilogía, formato agradecido dentro del mundo editorial que, en este caso, sigue las leyes del género a pies juntillas. Nos presenta un mundo, un protagonista carismático y nos redirige desde el plano local al galáctico. Sin ser una explosión efectista, concentra su originalidad en varios puntos, como en una comedida partida de cartas. Uno de los aspectos mejor logrados se concentra en las astronaves protagonistas, con llamativas reflexiones sobre la bipolaridad de ciertas inteligencias, sean naturales o artificiales.

En conclusión, Ann Leckie comienza con un pie formidable dentro de la ciencia ficción, ya no por los galardones obtenidos, principalmente por introducir ambición técnica dentro de un género más habituado a los giros argumentales que estilísticos. Leckie rompe con el espíritu palomitero y conservador de la space opera y la crítica lo celebra.

Resulta difícil definir los interregnos de la tragicomedia. Tales transiciones acostumbran a ser bruscas, o tan sutiles que corremos el riesgo de tomarnos a broma acontecimientos que deberían conmovernos. Trampa 22, de Joseph Heller, es un ejercicio maestro de esta tesitura, una obra maestra que establece puentes igual de perfectos entre la comedia y la tragedia. A través de una narración omnisciente en tercera persona, capaz de transicionar sin tropiezos entre distintos personajes, Heller construye una descripción verosímil sobre “el horror de la guerra”, los esfuerzos de un grupo de jóvenes soldados en un entorno donde el mayor enemigo es la cadena burocrática que los retiene en su puesto.

Esa cadena es la trampa 22, una invención extraoficial que, a modo de paradoja, impide a los pilotos regresar a sus hogares, obligándoles a realizar nuevas misiones cuando ellos ya creían superado el límite asignado. La trampa 22 deviene así el arma que, paulatinamente, aniquila al escuadrón de John Yossarian, por así decirlo, el más prominente de los protagonistas de esta obra.

Trampa 22 es una novela coral aunque el foco del narrador tienda a posarse sobre Yossarian. Como decía, las transiciones son lo bastante sutiles como para dudar de si la atención está en el soldado o en cualquiera de sus compañeros. Así, nos encontramos con un elenco de personajes construidos al mismo nivel.

A nivel formal, Trampa 22 trabaja de forma impecable los géneros en los que se apoya. Como comedia, resulta hilarante, con momentos que parecen extraídos de un programa radiofónico de los Hermanos Marx, donde una misma frase puede entrar en contradicción, al igual que dos pies descoordinados generan un efecto cómico al tropezar. Que el grueso de los pasajes de la obra se paseen por el absurdo solo consiguen que, una vez caído el velo del humor, la cruda realidad nos golpee con mayor fuerza.

Las desventuras de Yossarian concluyen envueltas en drama, pero también en esperanza, la misma a la que debieron aferrarse miles de soldados durante la Segunda Guerra Mundial o, posteriormente, durante la Guerra de Vietnam. Heller participó en la primera y, con su Trampa 22, aportó una lectura crítica a la que se acogieron millones de jóvenes. Trasladada al 2020 del Covid-19, vemos en mucha de las políticas mundiales el mismo juego paradójico que mantiene a la población bajo control, zarandeados por el miedo al contagio y la esperanza escatológica que nos devuelva a la “normalidad”.

Sin ser un autor estrictamente postmoderno, John Gardner, como académico inconformista, se aproximó a la tradición literaria anglosajona desde un ángulo atrevido. Con el poema épico Beowulf como referente, planteó una obra, Grendel, que, comercialmente, se vendió como el mismo clásico desde la óptica del monstruo. Al concepto no le falta verdad, ya que la obra narra las vivencias de la criatura desde su toma de contacto con el mundo humano a su muerte, tal y como narra el poema original, a manos de Beowulf, el héroe que pone fin a su cíclico reino de terror.

Pero Grendel es algo más que un cambio de perspectiva sobre unas ideas predeterminadas, es un análisis sobre la figura del monstruo en la tradición europea, el monstruo como outsider en el constructo que llamamos civilización. Este Grendel también es un ejercicio de polaridades, del monstruo que trata de encajar en una sociedad donde su rol es estar al margen de ella.

Así, encontramos que Grendel es un antihéroe en el sentido postmoderno de la palabra, un narrador inconsistente que en cada capítulo reorganiza sus prioridades y las expone con diferente angustia. Filosofa dentro de su experiencia, incluyendo en sus disquisiciones acercamientos a conceptos clave dentro de la tradición épica anglosajona, como el amor o el honor; pero también amolda su discurso a una filosofía distinta, siendo juguetón en algunos segmentos de la obra o un completo nihilista en el momento en que intuye su destino y, aun así, lo completa enfrentándose a Beowulf.

El propio Gardner, en entrevistas posteriores a la composición de la obra, reconoció una voluntad joycesca de convertir cada capítulo de su Grendel en una amalgama de conceptos. A diferencia del irlandés, con Gardner no disponemos de una guía que nos asista en la exégesis, aunque ciertos rasgos se intuyen, como el mencionado interés filosófico e intelectual, así como un simbolismo zodiacal que se evidencia en las relaciones o en los escenarios que transita.

Grendel es, en esencia, un viaje del héroe en el sentido que le da Joseph Campbell, con una alida del hogar (la cueva en la que reside) y una serie de relaciones por parte del héroe que le conducen a la revelación. La cara interesante de esta anagnórisis aparece en la fuerte oposición de Grendel al determinismo, superior al de sus vecinos humanos, que se dejan llevar por el viejo dicho “creced y multiplicaos”.

El propio Grendel es testigo del devenir local, en el que se advierten comportamientos que podrían tildarse de monstruosos, más que los suyos, en el fondo, primitivos y sin pulir. Así, la civilización se convierte en una estilización de esa violencia prehistórica, animales, donde los semejantes se aniquilan por intereses políticos, económicos y religiosos.

El Grendel de John Gardner es una novelita formidable, intensa en sus descripciones, con juegos metaliterarios que introducen verso y texto dramático; personajes que van más allá del estereotipo épico, así como una actitud decididamente rebelde que congenia con el carácter del propio John Gardner, de dos caras, el profesor erudito y respetable y el novelista polémico que, a la menor oportunidad, criticaba a sus coetáneos literarios.

Descubrí Elantris, de Brandon Sanderson, gracias a una lista de clásicos de fantasía épica. En ella figuraban nombres como El Hobbit de Tolkien y la descomunal Canción de Hielo y Fuego de George R.R. Martin. La expectativas eran altas, en parte, porque mi gusto por la Tierra Media ya no es el que era y, seamos sinceros, el grueso de las publicaciones de fantasía épica posteriores han sido refritos más o menos acertados de esta fórmula.

Así que, sin acudir a reseñas o sinopsis que me destriparan el argumento, comencé a leer esta voluminosa obra. La adicción por ella fue tan progresiva como la decepción por su desarrollo, en el que se dan cita algunos de los peores vicios del género y de la narrativa de best sellers en general.

El argumento de Elantris presenta tres ejes fundamentales, tres personajes antagónicos que, durante toda la novela, recorren peligrosamente la línea que separa a los personajes bien construidos de los estereotipos. Todos, en algún momento, patinan; caen en tópicos del género heroico, se aferran a algún rasgo definitorio que, de tanto que se repite, les hace perder empaque.

Que la prosa de Brandon Sanderson sea ágil y elegante invita a que los deslices se vean con condescendencia, como males necesarios en una obra extensa que requiere de recordatorios para mantener todos sus hilos argumentales bien vivos.

Eso no quita que Sanderson construya un universo vibrante, que si bien parte de una base de escasa originalidad, se adereza con detalles brillantes como un sistema mágico atractivo y singular. También destaca el escenario, urbano y en un ningún momento monótono, un espacio que sabe transmitir misterio, el misterio de lo que está ocurriendo en la ciudad que titula la obra.

Esta atmósfera se define en la mitad de la obra, páginas y páginas de pequeños descubrimientos entre las conspiraciones políticas que impelen la trama. Como decía, Sanderson emplea tres personajes para desarrollar la acción, uno por capítulo y en firme alternancia. Una fórmula atractiva hasta que estableces predilecciones por uno u otro personaje y, naturalmente, te toca esperar a que se renueve este ciclo narratorio.

De lejos, los capítulos más atractivos corresponden a los del príncipe Raoden, convertido en un elantrino al comienzo de la novela y encargado de desentrañar los enigmas tras la caída de la antaño maravillosa ciudad. Le secundan la princesa Sarene, un personaje femenino mal entendido por el propio autor, que confunde una actitud enérgica e emancipada con una sarta de tópicos de princesas con espada que, a mi parecer, la vuelve más dependiente si cabe de los hombres de la narración. El tercero en discordia es Hrathen, un sacerdote guerrero que inicia la historia con autoridad para luego perderla en los episodios finales debido a unos acontecimientos que parecen superar al personaje y a los intereses del autor para con él.

En la segunda y tercera parte de Elantris, Brandon Sanderson rompe con su fórmula narrativa en beneficio de la acción. Esta se dispara exponencialmente y, en un gesto meritorio por parte del autor, nos ofrece una serie de giros argumentales que trastocan nuestras concepciones del universo elantrino. Como dirían, los acontecimientos se precipitan, así como los cambios de ángulo. Las elipsis también se multiplican, recurso que denota el enorme cinematografismo de la obra, forma de hacer que, pienso, demerita la experiencia. Porque el narrador de Elantris no es un buen narrador. En numerosas ocasiones se excede en sus funciones; en lugar de reforzar los numerosos diálogos de la novela, los interrumpe con obviedades o dosis de información que, quizá, debieron proporcionarse antes.

Por estos detalles y alguno que otro que obvio porque esta reseña ya parecería un despiece, Elantris de Brandon Sanderson no me parece tan clásico como muchos quieren creer. Sí que es una novela buena, pero tampoco tan buena para las críticas que he leído de ella. Detalle que arroja la duda de si el género épico aún no ha conocido las obras que lo consagren.